Richard Nonas

 

Sobre, sérielle, et méticuleusement disposée dans l’espace d’exposition, l’œuvre de Richard Nonas (1936–2021), composée de matériaux bruts et de formes élémentaires, semble s’inscrire dans la lignée du minimalisme. On remarque d’emblée que River-Run (2016) court sur le sol de la galerie à la manière des pièces manufacturées de Carl Andre, et destitue la sculpture de son socle pour mieux la ramener aux lois de la gravité. Cette sculpture peut aussi se lire comme une combinaison extensible de modules, à l’instar du procédé mis en place par Donald Judd, d’autant que les dimensions de River-Run s’adaptent à son contexte d’exposition – ici, douze bordures de granit réparties sur deux espaces. La pièce issue de la série Curl Drawing (2016) paraît quant à elle s’inspirer des compositions courbes de Richard Serra, pour arracher la feuille de papier à la planéité, et la travailler en volume, effaçant toute distinction entre dessin et sculpture.

 

Pourtant, la singularité de l’approche de Richard Nonas est manifeste. Anthropologue de formation ayant côtoyé de 1956 à 1964 les communautés autochtones des États-Unis (Havasupai), du Mexique (Papago) et du Canada (Cris et Athabaskan), il se démarque des minimalistes pour s’intéresser à la signification culturelle, contextuelle et spirituelle de l’art, et au rôle que ce dernier joue dans la société. Par exemple, Nonas ne partage pas le goût d’Andre ou de Judd pour la standardisation de la sculpture à l’ère de la production industrielle, à laquelle il préfère le travail artisanal dans son atelier de charpentier où s’accumulent des pièces de bois et d’acier incisées, ainsi que des kayaks construits suivant les savoir-faire que l’artiste a acquis au contact des Inuits de Terre-Neuve et du Groenland. 

 

En réalité, la démarche de Nonas se rapproche davantage de la performeuse Trisha Brown qui l’introduit à partir de 1966 dans la communauté artistique new yorkaise, alors qu’il vient d’abandonner l’anthropologie et réalise ses premières sculptures avec des morceaux de bois ramassés à Central Park, où il rencontre la chorégraphe lors de ses promenades quotidiennes, et de Gordon Matta-Clark, son ami avec qui il fonde le groupe Anarchitecture en 1974. « Nous voulions utiliser une partie du vocabulaire que [les minimalistes] avaient développé, mais dans un autre but. Nous voulions insuffler davantage d’émotion à notre travail, et créer une réalité (…) plus ancrée dans son contexte (1) », explique Nonas. Son œuvre d’alors, réalisée à partir de poutres de bois ou de rebuts collectés dans des friches, revendique une portée performative et contextuelle liée aux lieux alternatifs et aux ateliers collectifs new yorkais dans lesquels Nonas place ses sculptures – il répudie le terme d’installation –, pour reconfigurer l’espace et renouveler l’expérience sensible que nous en faisons.

 

À cet égard, Richard Nonas s’intéresse aux qualités vibratoires de la matière, dont l’acier qu’il travaille à partir de 1973, et le granit qu’il découvre en 1984 lors d’un voyage en Scandinavie, soit les deux matériaux composant l’exposition. Nonas loue l’acier pour sa masse et ses qualités émotionnelles. « C’est froid, lourd et lisse au toucher », souligne-t-il, avant de préciser : « Cela crée un lieu plein de caractère qui vous fait vous sentir différemment une fois que vous vous y trouvez (2) », comme si la consistance et la texture mêmes de la matière, et l’expérience sensible qui s’y trouve corrélée, transformaient notre perception du contexte dans lequel la sculpture se place. Le granit, quant à lui, fascine le sculpteur en tant que matériau privilégié des édifices rituels tels que les alignements de Carnac, les cercles de Stonehenge, ou les tombes vikings, que Nonas cite dans ses écrits comme autant d’exemples d’« une sculpture qui change le monde immédiatement, (…) en coupant littéralement dedans, en marquant directement le monde avec des lignes de la vie humaine(3). » 

 

Pour Nonas, l’art contribue en effet à circonscrire l’espace, et à le façonner comme un milieu culturellement déterminé. Ainsi, la sculpture et le dessin constituent les « marques primaires (4) » à travers lesquelles une société prend la mesure de son lieu de vie, et de sa propre condition terrestre, à l’instar de cette croix noire sur fond rouge – Nonas emploie la couleur à partir de 1985 –, qui nous accueille sur le seuil de l’exposition, comme un signe paléolithique. L’art jouit ainsi d’une « valeur cultuelle » et d’une « aura (5) », alors que Nonas estime que la matière qu’il travaille, se trouve également dotée d’une force et d’une densité propres, offrant à la sculpture une « présence brute » qui « vibre » et « rayonne (6) », à l’image du fétiche boli que le sculpteur conserve dans son atelier.

 

Dès lors, quel est le sens de la sculpture ? Et sa vocation ? Richard Nonas refuse de la réduire à l’illustration d’une idée ou à un processus technique aboutissant à la fabrication d’un objet, pas plus qu’il ne la considère comme un « contenu statique » décorant l’espace d’exposition qui se trouverait à son tour perçu comme un « contenant vide (7). » Chez Nonas, il s’agit de remonter en deçà de la perception moderne de l’espace qui appauvrit l’expérience que nous en avons, le dévitalise, et le réduit à un substrat « neutre et homogène » – la res extensa cartésienne – dans lequel se « juxtaposent (8)» des éléments fixes, étanches les uns aux autres. Pour comprendre ce qui se joue dans la sculpture de Nonas, la manière mordante dont l’artiste distingue son approche de celle de Judd, ne cesse d’étonner : « C’est du travail électrique que je fais ; Judd était plombier – je travaille avec l’énergie, pas avec les tuyaux(9) », claque-t-il. À la conception moderne, rationaliste et discontinue de l’espace dont hérite le minimalisme, où la sculpture apparaît comme un assemblage de modules mesurables et uniformisés – telle une tuyauterie ! –, Nonas substitue une appréhension dynamique du milieu d’exposition qui se trouve habité par des corps rayonnants, et traversé par une charge énergétique que la sculpture aide à faire circuler. Dès lors, c’est une compréhension mouvante du monde, à l’image du « circuit d’énergie(10) » que décrivent l’écologie et la science thermodynamique du XXe siècle, qui se substitue aux catégories rigides de la rationalité moderne, et envisage le cosmos comme un cycle de vie : « Le courant est le flux d’énergie qui s’écoule depuis le sol, dans les plantes, puis dans les animaux, et une nouvelle fois dans le sol en un circuit d’énergie sans fin(11) », lit-on dans l’essai de l’écologue américain Aldo Leopold, intitulé Round River. Comme chez Nonas, la rivière constitue non pas un paysage naturaliste, mais une boucle dynamique, qui part du sol.

 

L’approche de Nonas revient dès lors à arpenter scrupuleusement l’espace, cordelette archéologique à la main, pour prendre la mesure du milieu d’exposition et déterminer avec la plus grande rigueur la place incombant à chaque sculpture. « Son objectif premier était d’utiliser la sculpture pour marquer des lieux spécifiques(12) », souligne le curateur Dieter Schwarz. Les sculptures de Nonas apparaissent ainsi comme des balises marquant les lignes de force du milieu qu’elles habitent. Elles soulignent « l’épine dorsale(13) » du lieu, ses articulations, ses points névralgiques. Elles suivent en cela le rythme propre à l’esprit du lieu, scandé par des moments de respiration, à travers lesquels chaque objet fait résonner ses qualités auratiques. « Mon travail consiste à placer des objets dans l’espace, à transformer l’atmosphère d’une pièce », explique Nonas dont les sculptures participent à la « circulation fluide(14) » des énergies, des corps et des matières qui vibrent dans le milieu d’exposition.

 

En cela, la sculpture River-Run n’illustre guère le cours d’une rivière, comme le ferait une œuvre naturaliste, mais ausculte les forces du lieu qu’elle habite. River-Run trace surtout une ligne de démarcation entre deux cosmologies antagonistes, situées sur les deux versants de la rivière : soit, comme nous l’avons vu, un bord moderniste et mécaniste décomposant l’espace en segments mesurables, versus un bord primaire et organiciste prenant le pouls d’un milieu de vie animé par des énergies fluides et des corps vibratoires. Par-là, Nonas demeure habité par la méthodologie structuraliste de Claude Lévi-Strauss et Roland Barthes, qui s’attache à souligner l’ambiguïté des normes culturelles, et observe comment ces valeurs qui structurent notre rapport au monde, se reflètent dans l’art. « Le sens de l’œuvre évolue en fonction des besoins de la société(15) », répète en effet Nonas, qui cherche autant à rejeter les soubassements rationalistes du minimalisme, et le matérialisme consumériste du Pop Art, dominant la scène occidentale, qu’à célébrer l’art dans sa capacité à réanimer un monde que la modernité a mortifié(16) et vidé de toute signification spirituelle, en le réduisant à une simple valeur instrumentale. « Nous détruisons la nature et les objets naturels pour nous les approprier(17) », constate-t-il. 

 

Richard Nonas souligne ainsi l’ambiguïté fondamentale de l’art, et réhabilite son pouvoir subversif qui « permet de sortir de la certitude étriquée que chaque culture entretient quant à la nature du monde(18). » L’art offre « une échappatoire sûre et accessible (…) à la prévisibilité des catégories culturellement définies qu’[il] remet en question(19) », et se montre par définition critique et marginal. Il s’écarte en effet des normes établies, et se situe à la lisière de la société que marquent les bordures de granit de River-Run. Mais si l’art sape les catégories étriquées que cultive notre « étroitesse d’esprit », la sculpture a également la capacité, selon Nonas, à s’intégrer au monde et à « enrichir la vie(20). » À la manière de la « philosophie au marteau(21) » de Friedrich Nietzsche, qui brise les anciennes idoles sculptées par les forces décadentes de la culture idéaliste européenne, et qui cherche à exalter nos forces actives en exhumant un modèle plus primaire que le philosophe trouve chez les tragiques grecs inspirés par Dionysos, la sculpture de Nonas apparaît comme « la manifestation physique de notre capacité incroyable à refaçonner le monde simplement en changeant la conception que nous en avons(22). » Toutefois, la déconstruction de la structure idéologique qui nous enserre n’est en rien une fin en soi. Elle ne fait que souligner la nécessité pour l’art de « [re]donner sens à nos vies(23) », et pour la sculpture de « tenir l’espace autour d’elle(24) », sans quoi, le monde se déroberait sans cesse et constituerait un « chaos (25)» inhabitable – comme le flux déchaîné d’un fleuve.

 

Ainsi, Richard Nonas se tourne vers des exemples de « culture primaire (26)» qu’il a rencontrés chez les peuples autochtones d’Amérique du Nord, et qu’il oppose à une culture secondaire coltinant les habitus et les conventions des colons européens, qu’il juge « déconnectée » de ses conditions matérielles d’existence. Si l’érection d’une obélisque vers le ciel, ou l’extension d’un chemin de fer à l’horizon, apparaissent comme les archétypes de la sculpture de Constantin Brancusi et de Carl Andre, il est à parier que le fossé d’irrigation que Richard Nonas découvre dans le désert mexicain lors de son séjour chez les Papagos en 1963-1964, long de 1 600 mètres, large de 5 cm et profond de 8 cm, creusé avec une simple barre d’acier, demeure le modèle de sa sculpture et de River-Run. « Tout cela, ce sont des lignes réelles. Des coupures au sens propre. Tout cela, c’est la marque la plus directe, le plus simple et la plus immédiate de la pensée et de la passion humaines sur la réalité culturelle et naturelle complexe(17) », note l’artiste, qui admet n’avoir d’abord vu dans le désert qu’une vaste étendue indifférenciée. 

 

 

[1] Propos de Richard Nonas cités dans Dieter Schwarz, « The work is never enough », essai issu de la monographie Richard Nonas éditée par le MAMCO Genève, 2023.

[2] Interview de Richard Nonas à la galerie Hans Mayer (Düsseldorf), 2015 : https://www.youtube.com/watch?v=ZQ0tYnUk09U

[3] Richard Nonas, Get Out, Stay Away, Get Back, Essai 20, Les presses du réel, 1995.

[4] Dieter Schwarz, « The work is never enough », op. cit.

[5] Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (1939), Chapitres 2 et 5, Folio Gallimard, 2008.

[6] Richard Nonas, Get Out, Stay Away, Get Back, Essais 6, 7, et 11, op. cit.

[7] Dieter Schwarz, « The work is never enough », op. cit.

[8] Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience (1889), PUF, 2013.

[9] Propos de Richard Nonas cités dans Dieter Schwarz, « The work is never enough », op. cit.

[10] Aldo Leopold, Almanach d’un comté des sables (1949), « La pyramide de la terre », Flammarion, 2000.

[11] Aldo Leopold, La terre comme communauté, « La rivière ronde. Parabole » (1953), Éditions Wildproject, 2021.

[12] Dieter Schwarz, « The work is never enough », op. cit.

[13] Propos de Richard Nonas cités dans Dieter Schwarz, « The work is never enough », op. cit.

[14] Ibid.

[15] Richard Nonas, Justified Margins : Seeking the Soul of Art, 1990.

[16] Carolyn Merchant, La mort de la nature. Les femmes, l’écologie et la Révolution scientifique (1980), Éditions Wildproject, 2021.

[17] Richard Nonas, Get Out, Stay Away, Get Back, Essai 34, op. cit.

[18] Richard Nonas, The Snake in the Garden, n.d.

[19] Ibid.

[20] Ibid.

[21] Friedrich Nietzsche, Le crépuscule des idoles (1888), Flammarion, 1993.

[22] Richard Nonas, Get Out, Stay Away, Get Back, Essai 11, op. cit.

[23] Richard Nonas, The Snake in the Garden, n.d.

[24] Richard Nonas, Get Out, Stay Away, Get Back, Essai 7, op. cit.

[25] Ibid., Essai 21.

[26] Ibid., Essais 25 et 20.

[27] Ibid., Essai 20.