Pascal Convert FR, 1957
Le Sang des Chrétiens (creuset), 2026
Creuset de verrier
Glassmaker’s crucible
Glassmaker’s crucible
60 x 90 x 90 cm
23 5/8 x 35 3/8 x 35 3/8 inches
23 5/8 x 35 3/8 x 35 3/8 inches
PaC047
© Pascal Convert, Adagp
Creuset du maître verrier Olivier Juteau Crucible of master glassmaker Olivier Juteau Le creuset comme matrice, mémoire et œuvre Avec Le Sang des Chrétiens (Creuset), 2026, Pascal Convert propose une...
Creuset du maître verrier Olivier Juteau
Crucible of master glassmaker Olivier Juteau
Le creuset comme matrice, mémoire et œuvre
Avec Le Sang des Chrétiens (Creuset), 2026, Pascal Convert propose une œuvre singulière qui déplace le regard du résultat de la création vers les conditions mêmes de son apparition. Là où ses sculptures en verre cristallisé interrogent la disparition et la survivance des formes, c'est ici l'instrument de leur transformation qui devient le sujet de l'œuvre.
Ce creuset, utilisé par le maître verrier Olivier Juteau pour la réalisation des cristallisations de Pascal Convert, conserve au fond de sa cavité les traces de deux verres distincts, l'un rouge profond, l'autre vert translucide. Ces résidus, figés après leur passage à très haute température, témoignent directement du processus de fabrication des sculptures.
L'objet frappe d'abord par sa présence physique. Sa forme circulaire, ses parois épaisses, sa surface blanche, rugueuse et fissurée évoquent un vestige archéologique, un récipient rituel ou une vasque ancienne. Pourtant, il s'agit d'un outil de verrier, soumis aux contraintes extrêmes de la chaleur et marqué par les transformations successives de la matière. Les fissures, les irrégularités et les dépôts qui recouvrent sa surface ne sont pas des effets sculpturaux recherchés pour eux-mêmes : ils résultent de son usage. Le creuset porte ainsi les marques de sa propre histoire, comme une archive matérielle du travail accompli.
Au fond, les deux masses de verre rouge et vert introduisent une dimension chromatique saisissante. Leur présence contraste avec la blancheur presque minérale des parois. Le verre, habituellement destiné à devenir une sculpture autonome, demeure ici à l'état de matière résiduelle, comme si le processus de création avait été interrompu et rendu visible.
Cette situation confère à l'œuvre une ambiguïté particulière : le creuset est à la fois ce qui a permis la naissance d'autres œuvres et ce qui conserve physiquement les traces de cette naissance. Il devient ainsi une matrice, au sens matériel autant que symbolique du terme.
Le titre Le Sang des Chrétiens ajoute une dimension supplémentaire à cette lecture. Il renvoie à l'appellation donnée par certains maîtres verriers au verre rouge, mais aussi à l'imaginaire du sacrifice, de la souffrance et de la transfiguration qui traverse l'œuvre de Pascal Convert. Le creuset révèle ici l'envers de cette métamorphose. Il est le lieu où la matière a été portée à fusion, où elle a perdu son état initial avant de pouvoir acquérir une nouvelle forme.
Cette dimension rapproche également l'objet des creusets des alchimistes, ces réceptacles dans lesquels la matière, soumise à l'épreuve du feu, était appelée à subir une profonde métamorphose. Loin d'être un simple instrument technique, le creuset devient le lieu d'une transmutation, où la destruction d'un état initial rend possible l'apparition d'une forme nouvelle. Les résidus de verre rouge et vert qui subsistent au fond semblent ainsi témoigner d'une opération alchimique contemporaine, dans laquelle Pascal Convert transforme la matière tout en lui conférant une dimension spirituelle et symbolique. Le creuset apparaît dès lors comme le dépositaire d'un mystère de la création, à la frontière entre expérience physique et transformation poétique.
L'œuvre entretient également un dialogue avec l'histoire de l'art et la question du statut de l'objet. En choisissant de présenter un instrument de fabrication comme une œuvre autonome, Pascal Convert interroge la frontière entre l'outil et la sculpture, entre ce qui participe à la création et ce qui est traditionnellement destiné à être exposé. Mais contrairement au simple détournement d'un objet industriel, le creuset possède ici une histoire directement liée à la production artistique. Sa valeur ne repose pas seulement sur son changement de statut, mais sur les transformations physiques qu'il a réellement subies.
Il est à la fois le témoin, le réceptacle et le vestige du processus créateur.
Sa forme circulaire et sa cavité ouverte peuvent également évoquer, par analogie, une vasque baptismale ou un récipient liturgique. Cette résonance avec l'univers religieux de Pascal Convert demeure particulièrement suggestive : le creuset apparaît comme le lieu d'un passage, d'une transformation par le feu, où une matière disparaît sous une forme pour renaître sous une autre.
La présence physique du creuset, sa forme circulaire et la profondeur de sa cavité invitent également à un rapprochement avec certaines sculptures en verre de Roni Horn, notamment ses imposants cylindres de verre moulé, dont les surfaces semblent retenir la lumière tout en ouvrant sur une profondeur presque insondable. Chez Horn, le verre se fait simultanément masse et transparence, présence matérielle et expérience perceptive. Le creuset de Pascal Convert instaure un dialogue singulier avec cette recherche : là où les sculptures de Roni Horn donnent à voir une matière devenue forme pure, Convert révèle au contraire le lieu même de sa transformation. La surface colorée du verre, enchâssée dans l'épaisseur du récipient, devient une profondeur dans laquelle le regard semble pouvoir se perdre. Mais cette profondeur n'est pas seulement optique : elle est également historique, puisqu'elle conserve les traces d'un processus de création.
Cette expérience du regard peut également être rapprochée de la réflexion développée par Georges Didi-Huberman dans son ouvrage Ce que nous voyons, ce qui nous regarde (1992). Le philosophe y interroge la relation entre le spectateur et l'objet, montrant que ce que nous regardons ne se réduit jamais à sa seule apparence visible, mais engage aussi ce qui nous échappe, ce qui manque et ce qui demeure absent. Le creuset de Pascal Convert donne une résonance particulière à cette pensée. Nous voyons un récipient marqué par le feu, contenant les restes de deux verres colorés ; mais ce qui nous regarde, au-delà de cette présence matérielle, ce sont précisément les formes disparues, les sculptures nées de cette fusion et désormais absentes du creuset. L'objet rend ainsi perceptible une absence : il nous confronte à ce qui a eu lieu, à ce qui n'est plus là, mais dont la matière conserve irréductiblement la trace.
Cette réflexion trouve un prolongement dans le rapport singulier que l'œuvre entretient avec le temps. Le creuset ne représente pas un événement passé : il en porte physiquement les conséquences. Les fractures de ses parois, les altérations de sa surface et les dépôts de verre constituent autant d'indices d'une histoire qui s'est inscrite directement dans la matière.
Avec Le Sang des Chrétiens (creuset), Pascal Convert fait de l'instrument de fabrication une œuvre de mémoire. Ce qui devait rester dans l'ombre des sculptures achevées devient le témoignage visible de leur genèse. Entre matrice, relique et vestige industriel, ce creuset affirme que l'acte de création ne réside pas uniquement dans l'objet final, mais également dans les transformations, les destructions et les traces matérielles qui en rendent l'existence possible.
_____
The Crucible as Matrix, Memory and Work of Art
With Le Sang des Chrétiens (Creuset) (2026), Pascal Convert presents a singular work that shifts our attention from the finished artwork to the very conditions of its emergence. While his crystallised glass sculptures explore the disappearance and survival of forms, here it is the instrument of their transformation that becomes the subject of the work.
This crucible, used by master glassmaker Olivier Juteau to produce Pascal Convert's glass crystallisations, retains at the bottom of its cavity traces of two distinct types of glass, one deep red, the other translucent green. These residues, solidified after exposure to extremely high temperatures, bear direct witness to the process through which the sculptures were created.
The object is striking, first and foremost, for its physical presence. Its circular form, thick walls and rough, cracked white surface evoke an archaeological relic, a ritual vessel or an ancient basin. Yet it is a glassmaker's tool, subjected to extreme heat and marked by successive transformations of matter. The cracks, irregularities and deposits covering its surface are not sculptural effects deliberately sought for their own sake: they are the result of its use. The crucible thus bears the marks of its own history, like a material archive of the work performed within it.
At its base, the two masses of red and green glass introduce a striking chromatic dimension. Their presence contrasts with the almost mineral whiteness of the walls. The glass, ordinarily destined to become an autonomous sculpture, remains here in a residual state, as though the creative process had been interrupted and made visible.
This situation lends the work a particular ambiguity: the crucible is both the vessel that enabled other works to come into being and the object that physically preserves the traces of their creation. It thus becomes a matrix, in both the material and symbolic senses of the term.
The title Le Sang des Chrétiens (The Blood of Christians) adds another dimension to this interpretation. It refers to the name given by certain master glassmakers to red glass, but also to the imagery of sacrifice, suffering and transfiguration that runs throughout Pascal Convert's work. Here, the crucible reveals the other side of this metamorphosis. It is the place where matter was brought to a molten state, where it lost its original condition before acquiring a new form.
This dimension also brings the object close to the crucibles of the alchemists, those vessels in which matter, subjected to the ordeal of fire, was expected to undergo a profound metamorphosis. Far from being merely a technical instrument, the crucible becomes a site of transmutation, where the destruction of an initial state makes the emergence of a new form possible. The residues of red and green glass remaining at its base thus seem to bear witness to a contemporary alchemical operation, in which Pascal Convert transforms matter while investing it with a spiritual and symbolic dimension. The crucible consequently appears as the repository of the mystery of creation, at the threshold between physical experiment and poetic transformation.
The work also enters into a dialogue with art history and the question of the status of the object. By choosing to present an instrument of fabrication as an autonomous work of art, Pascal Convert questions the boundary between tool and sculpture, between what participates in the act of creation and what is traditionally intended for exhibition. Yet unlike the simple appropriation of an industrial object, this crucible possesses a history directly connected to artistic production. Its significance lies not merely in its change of status, but in the physical transformations it has actually undergone.
It is simultaneously the witness, the receptacle and the vestige of the creative process.
Its circular form and open cavity may also evoke, by analogy, a baptismal font or a liturgical vessel. This resonance with Pascal Convert's religious imagery is particularly suggestive: the crucible appears as a place of passage, of transformation through fire, where matter disappears in one form only to be reborn in another.
The physical presence of the crucible, its circular form and the depth of its cavity also invite comparison with certain glass sculptures by Roni Horn, particularly her imposing cast-glass cylinders, whose surfaces seem to hold light while opening onto an almost unfathomable depth. In Horn's work, glass becomes simultaneously mass and transparency, material presence and perceptual experience. Pascal Convert's crucible establishes a distinctive dialogue with this exploration: whereas Roni Horn's sculptures reveal matter transformed into pure form, Convert instead exposes the very site of its transformation. The coloured surface of the glass, embedded within the thickness of the vessel, becomes a depth into which the gaze seems capable of losing itself. Yet this depth is not merely optical: it is also historical, preserving as it does the traces of a creative process.
This experience of looking can also be related to the reflections developed by Georges Didi-Huberman in his book Ce que nous voyons, ce qui nous regarde (What We See Looks Back at Us, 1992). The philosopher examines the relationship between the viewer and the object, showing that what we look at can never be reduced to its visible appearance alone, but also involves what eludes us, what is missing and what remains absent.
Pascal Convert's crucible gives particular resonance to this idea. We see a vessel marked by fire, containing the remains of two coloured glasses; yet what looks back at us, beyond this material presence, is precisely the absent forms, the sculptures born of this fusion and now no longer present within the crucible. The object thus makes absence perceptible: it confronts us with what has taken place, with what is no longer there, but whose trace remains irreducibly preserved in matter.
This reflection finds a further extension in the work's distinctive relationship with time. The crucible does not represent a past event: it physically bears its consequences. The fractures in its walls, the alterations to its surface and the deposits of glass are all evidence of a history inscribed directly into matter.
With Le Sang des Chrétiens (Creuset), Pascal Convert transforms an instrument of fabrication into a work of memory. What was destined to remain in the shadow of the completed sculptures becomes the visible testimony of their genesis. Somewhere between matrix, reliquary and industrial vestige, this crucible asserts that the act of creation resides not only in the finished object, but also in the transformations, destructions and material traces that make its existence possible.
Crucible of master glassmaker Olivier Juteau
Le creuset comme matrice, mémoire et œuvre
Avec Le Sang des Chrétiens (Creuset), 2026, Pascal Convert propose une œuvre singulière qui déplace le regard du résultat de la création vers les conditions mêmes de son apparition. Là où ses sculptures en verre cristallisé interrogent la disparition et la survivance des formes, c'est ici l'instrument de leur transformation qui devient le sujet de l'œuvre.
Ce creuset, utilisé par le maître verrier Olivier Juteau pour la réalisation des cristallisations de Pascal Convert, conserve au fond de sa cavité les traces de deux verres distincts, l'un rouge profond, l'autre vert translucide. Ces résidus, figés après leur passage à très haute température, témoignent directement du processus de fabrication des sculptures.
L'objet frappe d'abord par sa présence physique. Sa forme circulaire, ses parois épaisses, sa surface blanche, rugueuse et fissurée évoquent un vestige archéologique, un récipient rituel ou une vasque ancienne. Pourtant, il s'agit d'un outil de verrier, soumis aux contraintes extrêmes de la chaleur et marqué par les transformations successives de la matière. Les fissures, les irrégularités et les dépôts qui recouvrent sa surface ne sont pas des effets sculpturaux recherchés pour eux-mêmes : ils résultent de son usage. Le creuset porte ainsi les marques de sa propre histoire, comme une archive matérielle du travail accompli.
Au fond, les deux masses de verre rouge et vert introduisent une dimension chromatique saisissante. Leur présence contraste avec la blancheur presque minérale des parois. Le verre, habituellement destiné à devenir une sculpture autonome, demeure ici à l'état de matière résiduelle, comme si le processus de création avait été interrompu et rendu visible.
Cette situation confère à l'œuvre une ambiguïté particulière : le creuset est à la fois ce qui a permis la naissance d'autres œuvres et ce qui conserve physiquement les traces de cette naissance. Il devient ainsi une matrice, au sens matériel autant que symbolique du terme.
Le titre Le Sang des Chrétiens ajoute une dimension supplémentaire à cette lecture. Il renvoie à l'appellation donnée par certains maîtres verriers au verre rouge, mais aussi à l'imaginaire du sacrifice, de la souffrance et de la transfiguration qui traverse l'œuvre de Pascal Convert. Le creuset révèle ici l'envers de cette métamorphose. Il est le lieu où la matière a été portée à fusion, où elle a perdu son état initial avant de pouvoir acquérir une nouvelle forme.
Cette dimension rapproche également l'objet des creusets des alchimistes, ces réceptacles dans lesquels la matière, soumise à l'épreuve du feu, était appelée à subir une profonde métamorphose. Loin d'être un simple instrument technique, le creuset devient le lieu d'une transmutation, où la destruction d'un état initial rend possible l'apparition d'une forme nouvelle. Les résidus de verre rouge et vert qui subsistent au fond semblent ainsi témoigner d'une opération alchimique contemporaine, dans laquelle Pascal Convert transforme la matière tout en lui conférant une dimension spirituelle et symbolique. Le creuset apparaît dès lors comme le dépositaire d'un mystère de la création, à la frontière entre expérience physique et transformation poétique.
L'œuvre entretient également un dialogue avec l'histoire de l'art et la question du statut de l'objet. En choisissant de présenter un instrument de fabrication comme une œuvre autonome, Pascal Convert interroge la frontière entre l'outil et la sculpture, entre ce qui participe à la création et ce qui est traditionnellement destiné à être exposé. Mais contrairement au simple détournement d'un objet industriel, le creuset possède ici une histoire directement liée à la production artistique. Sa valeur ne repose pas seulement sur son changement de statut, mais sur les transformations physiques qu'il a réellement subies.
Il est à la fois le témoin, le réceptacle et le vestige du processus créateur.
Sa forme circulaire et sa cavité ouverte peuvent également évoquer, par analogie, une vasque baptismale ou un récipient liturgique. Cette résonance avec l'univers religieux de Pascal Convert demeure particulièrement suggestive : le creuset apparaît comme le lieu d'un passage, d'une transformation par le feu, où une matière disparaît sous une forme pour renaître sous une autre.
La présence physique du creuset, sa forme circulaire et la profondeur de sa cavité invitent également à un rapprochement avec certaines sculptures en verre de Roni Horn, notamment ses imposants cylindres de verre moulé, dont les surfaces semblent retenir la lumière tout en ouvrant sur une profondeur presque insondable. Chez Horn, le verre se fait simultanément masse et transparence, présence matérielle et expérience perceptive. Le creuset de Pascal Convert instaure un dialogue singulier avec cette recherche : là où les sculptures de Roni Horn donnent à voir une matière devenue forme pure, Convert révèle au contraire le lieu même de sa transformation. La surface colorée du verre, enchâssée dans l'épaisseur du récipient, devient une profondeur dans laquelle le regard semble pouvoir se perdre. Mais cette profondeur n'est pas seulement optique : elle est également historique, puisqu'elle conserve les traces d'un processus de création.
Cette expérience du regard peut également être rapprochée de la réflexion développée par Georges Didi-Huberman dans son ouvrage Ce que nous voyons, ce qui nous regarde (1992). Le philosophe y interroge la relation entre le spectateur et l'objet, montrant que ce que nous regardons ne se réduit jamais à sa seule apparence visible, mais engage aussi ce qui nous échappe, ce qui manque et ce qui demeure absent. Le creuset de Pascal Convert donne une résonance particulière à cette pensée. Nous voyons un récipient marqué par le feu, contenant les restes de deux verres colorés ; mais ce qui nous regarde, au-delà de cette présence matérielle, ce sont précisément les formes disparues, les sculptures nées de cette fusion et désormais absentes du creuset. L'objet rend ainsi perceptible une absence : il nous confronte à ce qui a eu lieu, à ce qui n'est plus là, mais dont la matière conserve irréductiblement la trace.
Cette réflexion trouve un prolongement dans le rapport singulier que l'œuvre entretient avec le temps. Le creuset ne représente pas un événement passé : il en porte physiquement les conséquences. Les fractures de ses parois, les altérations de sa surface et les dépôts de verre constituent autant d'indices d'une histoire qui s'est inscrite directement dans la matière.
Avec Le Sang des Chrétiens (creuset), Pascal Convert fait de l'instrument de fabrication une œuvre de mémoire. Ce qui devait rester dans l'ombre des sculptures achevées devient le témoignage visible de leur genèse. Entre matrice, relique et vestige industriel, ce creuset affirme que l'acte de création ne réside pas uniquement dans l'objet final, mais également dans les transformations, les destructions et les traces matérielles qui en rendent l'existence possible.
_____
The Crucible as Matrix, Memory and Work of Art
With Le Sang des Chrétiens (Creuset) (2026), Pascal Convert presents a singular work that shifts our attention from the finished artwork to the very conditions of its emergence. While his crystallised glass sculptures explore the disappearance and survival of forms, here it is the instrument of their transformation that becomes the subject of the work.
This crucible, used by master glassmaker Olivier Juteau to produce Pascal Convert's glass crystallisations, retains at the bottom of its cavity traces of two distinct types of glass, one deep red, the other translucent green. These residues, solidified after exposure to extremely high temperatures, bear direct witness to the process through which the sculptures were created.
The object is striking, first and foremost, for its physical presence. Its circular form, thick walls and rough, cracked white surface evoke an archaeological relic, a ritual vessel or an ancient basin. Yet it is a glassmaker's tool, subjected to extreme heat and marked by successive transformations of matter. The cracks, irregularities and deposits covering its surface are not sculptural effects deliberately sought for their own sake: they are the result of its use. The crucible thus bears the marks of its own history, like a material archive of the work performed within it.
At its base, the two masses of red and green glass introduce a striking chromatic dimension. Their presence contrasts with the almost mineral whiteness of the walls. The glass, ordinarily destined to become an autonomous sculpture, remains here in a residual state, as though the creative process had been interrupted and made visible.
This situation lends the work a particular ambiguity: the crucible is both the vessel that enabled other works to come into being and the object that physically preserves the traces of their creation. It thus becomes a matrix, in both the material and symbolic senses of the term.
The title Le Sang des Chrétiens (The Blood of Christians) adds another dimension to this interpretation. It refers to the name given by certain master glassmakers to red glass, but also to the imagery of sacrifice, suffering and transfiguration that runs throughout Pascal Convert's work. Here, the crucible reveals the other side of this metamorphosis. It is the place where matter was brought to a molten state, where it lost its original condition before acquiring a new form.
This dimension also brings the object close to the crucibles of the alchemists, those vessels in which matter, subjected to the ordeal of fire, was expected to undergo a profound metamorphosis. Far from being merely a technical instrument, the crucible becomes a site of transmutation, where the destruction of an initial state makes the emergence of a new form possible. The residues of red and green glass remaining at its base thus seem to bear witness to a contemporary alchemical operation, in which Pascal Convert transforms matter while investing it with a spiritual and symbolic dimension. The crucible consequently appears as the repository of the mystery of creation, at the threshold between physical experiment and poetic transformation.
The work also enters into a dialogue with art history and the question of the status of the object. By choosing to present an instrument of fabrication as an autonomous work of art, Pascal Convert questions the boundary between tool and sculpture, between what participates in the act of creation and what is traditionally intended for exhibition. Yet unlike the simple appropriation of an industrial object, this crucible possesses a history directly connected to artistic production. Its significance lies not merely in its change of status, but in the physical transformations it has actually undergone.
It is simultaneously the witness, the receptacle and the vestige of the creative process.
Its circular form and open cavity may also evoke, by analogy, a baptismal font or a liturgical vessel. This resonance with Pascal Convert's religious imagery is particularly suggestive: the crucible appears as a place of passage, of transformation through fire, where matter disappears in one form only to be reborn in another.
The physical presence of the crucible, its circular form and the depth of its cavity also invite comparison with certain glass sculptures by Roni Horn, particularly her imposing cast-glass cylinders, whose surfaces seem to hold light while opening onto an almost unfathomable depth. In Horn's work, glass becomes simultaneously mass and transparency, material presence and perceptual experience. Pascal Convert's crucible establishes a distinctive dialogue with this exploration: whereas Roni Horn's sculptures reveal matter transformed into pure form, Convert instead exposes the very site of its transformation. The coloured surface of the glass, embedded within the thickness of the vessel, becomes a depth into which the gaze seems capable of losing itself. Yet this depth is not merely optical: it is also historical, preserving as it does the traces of a creative process.
This experience of looking can also be related to the reflections developed by Georges Didi-Huberman in his book Ce que nous voyons, ce qui nous regarde (What We See Looks Back at Us, 1992). The philosopher examines the relationship between the viewer and the object, showing that what we look at can never be reduced to its visible appearance alone, but also involves what eludes us, what is missing and what remains absent.
Pascal Convert's crucible gives particular resonance to this idea. We see a vessel marked by fire, containing the remains of two coloured glasses; yet what looks back at us, beyond this material presence, is precisely the absent forms, the sculptures born of this fusion and now no longer present within the crucible. The object thus makes absence perceptible: it confronts us with what has taken place, with what is no longer there, but whose trace remains irreducibly preserved in matter.
This reflection finds a further extension in the work's distinctive relationship with time. The crucible does not represent a past event: it physically bears its consequences. The fractures in its walls, the alterations to its surface and the deposits of glass are all evidence of a history inscribed directly into matter.
With Le Sang des Chrétiens (Creuset), Pascal Convert transforms an instrument of fabrication into a work of memory. What was destined to remain in the shadow of the completed sculptures becomes the visible testimony of their genesis. Somewhere between matrix, reliquary and industrial vestige, this crucible asserts that the act of creation resides not only in the finished object, but also in the transformations, destructions and material traces that make its existence possible.