Nancy Brooks Brody: As if it wasn't there

On ne dira jamais assez l’importance de la vie quotidienne, de ce qui semble être des à-côtés, dans la construction d’une carrière. Par exemple, lorsque Nancy Brooks Brody montre ses dessins pour la première fois à l’automne 1991, et qu’avant même la fin de l’exposition, elle décide pourtant de laisser ses œuvres là et de s’absenter de New York[1] ; ou lorsque, dans ces mêmes années, elle devient pompière aux abords des monts Rainier, puis Saint Helens, deux des volcans majeurs de l’État de Washington[2] ; ou bien encore lorsqu’une part conséquente de son temps est absorbée par l’épidémie de VIH/sida, alors que les ami·es sont atteint·es et meurent, et qu’elle choisit de lutter contre la maladie au sein de l’association ACT UP New York, puis avec la collective d’activistes féministes lesbiennes fierce pussy[3], en même temps qu’elle poursuit une pratique artistique personnelle.

« À l’époque où l’on faisait tout ce travail militant », le fait « d’être artiste », de « continuer à faire de l’art » n’a « jamais cessé », même si « c’était quelque chose que je faisais un peu… je ne veux pas dire “en cachette”, mais, disons plutôt en marge, un peu à côté[4] »[VG1] , rapporte Brody dans le cadre du programme d’histoire orale consacré aux arts visuels face à l’épidémie mené par les Archives of American Art. « Le travail autour du sida et l’engagement militant étaient tellement centraux », cela « paraissait tellement important, urgent, vital », que « faire de l’art pouvait presque sembler accessoire, d’une certaine manière », ajoute-t-elle[VG2] . Néanmoins, un infléchissement vers le dessin se profile au début des années 1990, entre autres grâce à deux rames de papier d’art (BFK Rives) offertes, quelques années plus tôt, par Jean-Michel Basquiat — un amour de jeunesse avec lequel Brody collabore un temps.

Peu montrées autant que réalisées dans un certain isolement, ces œuvres que l’artiste qualifie de « secrètes » participent d’un changement d’échelle. Plus « intimes » et « narratives » que les productions militantes (collectives) destinées à l’espace public ou les grands formats sérigraphiés auxquels Brody travaille alors[VG3] , elles sont autant de traces d’images qui se sont « faites un chemin » jusque-là, « sans vraiment le vouloir », dit-elle, en entremêlant des observations directes et des sédiments de l’enfance[VG4] . Les motifs d’arbres, notamment, tirent parti de scènes d’agriculture sur brûlis aperçues sur le mont Saint Helens. Mais ils le font toujours de telle sorte que le « tronc » renvoie aussi bien au torse, c’est-à-dire au corps, qu’à des états du corps : à des stations, des intervalles entre différentes positions permises par ce genre très ancien qu’est celui des métamorphoses.

Surtout, les dessins de Brody, figures de ces devenirs possibles du vivant au prisme de la mémoire, sont troublants par leur maîtrise de l’économie de la représentation ; la grande sobriété de leur régime de figuration interroge ce que l’on pourrait, usuellement, nommer leur « contexte ». La question est rebattue : une fois admis que la pratique de l’art peut cohabiter avec la catastrophe, quelles images élaborer du pire ? Certains des corps (humains ou végétaux) imaginés par Brody trahissent le souvenir du lendemain d’accidents. On peut penser, en écho, à Louise Bourgeois, et à la durable impression que lui fit la vue des anciens soldats amputés à la cantine du Musée du Louvre dans les années 1930, à la suite de la Première Guerre mondiale — et pas uniquement parce que ces motifs de fragments ressurgissent chez elle aussi dans ces mêmes années 1990, ou parce que les deux artistes ont vécu quelque temps à proximité l’une de l’autre dans le Meatpacking District, à la jonction de Chelsea et du West Village, avant la gentrification agressive, favorisée par l’épidémie de sida, de cette zone du Lower Manhattan[5][VG5] .

Autre « guerre » que celle vécue par Brody, chez qui il est partout question de corps-métaphores, informés par leur traversée d’événements maintenus hors champ, en particulier lorsque ces présences ne sont matérialisées que par des sutures de fil blanc ou des agrafes. Son recours à l’abstraction est tactique ; il l’inscrit dans un héritage critique du minimalisme, à l’endroit d’une « abstraction queer » se dérobant à l’injonction — et, à la fois, à la nécessité stratégique, selon les conjonctures — de se rendre visible en tant que sujet minoritaire[6]. Dans la violence sourde du geste de déchirement qui précède ces œuvres de peu de moyens, il faut reconnaître le revers du soin, comme un égard porté à ce qui survit.

 

Valentin Gleyze

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